martes, 9 de mayo de 2017

El temerario viaje en globo de Lunardi por el cielo madrileño en 1792 y 1793 (I)


El 5 de junio de 1783 daba comienzo la Historia de la Aeronáutica al partir del momento en que los hermanos Joseph y Etienne Montgolfier consiguieron elevar en Annonay (Francia) un globo de seda inflado con aire caliente. La experiencia la repitieron poco después otros atrevidos pilotos, como el considerado primer aeronauta que se subió al globo unido a tierra por un cable el día 15 de octubre del mismo año: Jean François Pilatre de Rozier, quien acabó con su vida a los 31 años al estrellar su globo en su vano intento de cruzar el Canal de La Mancha.

Los primeros globos diseñados por Montgolfier eran de papel y tafetán engomado y con forma piramidal. Como combustible se usaba paja, ya fuese húmeda o seca, y lana.

Tuvieron que pasar muchos años hasta conseguir dirigir a voluntad la navegación del globo y solventar con cierto éxito la fuerza del viento. Hubo que esperar más de un siglo, hasta el 2 de julio de 1900, cuando se realizó el primer vuelo en dirigible rígido inventado por Ferdinand Graf Von Zeppelin.

Tras las primeras demostraciones de los hermanos Montgolfier en Francia, se sucedieron por toda Europa intentos y experiencias parecidas. En el caso de Madrid, Agustín de Betancourt, ingeniero e inventor de origen canario, consiguió elevar un globo aerostático de su invención ante el asombro de la corte en La Casa de Campo. La experiencia se multiplicó en otras localidades, como recogen los periódicos de la época, como La Gaceta de Madrid (años 1793 y ss.), donde da noticias de las experiencias en Barcelona, Valencia, Plasencia y otras, donde en la barquilla se introducían jaulas con gallinas, gatos y hasta cabras.

En estos primeros intentos de volar a bordo de un globo aerostático me voy a detener en el caso del capitán italiano Vicente Lunardi, que en agosto de 1792 sobrevoló el cielo de Madrid desde el Real Sitio del Retiro, hasta alcanzar la localidad de Daganzo de Arriba.

Retrato de Vicente Lunardi antes de 1815 (Museo de Historia de Madrid)
Vicente Lunardi, que ya había realizado vuelos de exhibición en las cortes europeas de Italia y sobre todo en Inglaterra subido a su globo aerostático, realizó en Madrid una demostración el 12 de agosto de 1792, tal y como se recoge en el curiosísimo pliego, del que reproduzco la primera  parte en esta entrada.

El día 12 de agosto, en presencia de la familia real, de Godoy, y del futuro Fernando VII, tuvo lugar el multitudinario espectáculo. Según el Diario de Madrid del 14 de agosto:
'Fue innumerable y muy lucido el concurso de ambos sexos, y todas clases... Tres bandas de música de la guarnición de infantería del Buen Retiro animaron la función con “alegres marchas y sonatas”..., Después de volar durante unos minutos, ante el asombro del público, que permaneció mudo, según el el aparato aterrizó cerca del pueblo de Daganzo de Arriba, a 5 leguas de Madrid, “habiéndose apeado con suma felicidad”.
Según el mismo diario:
'Tras tomar tierra Lunardi compartió con los lugareños vino y bizcochos... En el lugar del Fresno vieron las gentes el globo y pensando que seria alguna cosa del otro mundo, hechaban á huir amedrentadas, y las mugeres llorando á lagrima tendida se iban corriendo á sus casas, y un guarda de viñas echó mano á la escopeta y le iba a tirar un balazo, y no lo hizo porque el mismo susto se lo estorvó'.
Un grabado anónimo refleja cuando Lunardi "se apeó" en la Plaza de Daganzo.


Reproduzco unos interesantes grabados que recogen esta primera experiencia de Lunardi en el 1792 y que despertó, como no podía ser menos, una enorme expectación.






Uno de los grabados más curiosos es el reproducido a continuación, a la venta en la librería de Corominas en la calle Carretas, de 1784, años antes de la ascensión de Lunardi. Lo que resulta más curioso es la explicación de cómo confeccionar un globo "todo fácil y de poco coste", aunque, eso sí, una vez que se le suelta hay que ir a a buscarlo, si es que se consigue.

Obviamente, la explicación ofrecida en la estampa carece de todo fundamento y  no contribuye en modo alguno a quienes quisieran seguir las pautas marcadas, pero es un ejemplo del gran interés despertado sobre estas primeras manifestaciones aerostáticas.


Otra estampa, disparatada como la anterior, es esta de 1783, que se hallaba en venta en la librería de la Viuda de Escrivano, también en la calle Carretas de Madrid.


En una posterior entrada comentaré otras experiencias aerostáticas del capitán Lunardi por tierras españolas. Mientras, vayamos con la primera parte del pliego en cuestión.








©Antonio Lorenzo

martes, 2 de mayo de 2017

Pliegos de cordel y zarzuela: El perro chico

La actriz Lola Membrives en El perro chico
Otra de las zarzuelas de cuyos números se han nutrido los pliegos de cordel es la titulada El perro chico, libreto original de Carlos Arniches y de Enrique García Álvarez y música de José Serrano y Quinito Valverde. La obra se estrenó el 5 de mayo de 1905 en el Teatro Apolo de Madrid.

Antes de dar paso al pliego creo conveniente hacer algunas observaciones sobre la obra.


Los estudiosos consideran que entre 1905 y 1909 se abrió un periodo de transición entre las formas tradicionales y las renovadoras. Carlos Archiches, referente obligado en la historia del teatro español, cultivó con un estilo personalísimo desde el género chico a la comedia grotesca. Una forma habitual de aquellos años era el escribir en colaboración, como lo hizo en este caso con Enrique García Álvarez, con el que colaboró en un total de 21 obras (Marciano Zurita: Historia del género chico, Madrid, 1920, pág. 106). Estas piezas breves, como El perro chico, subtitulada como viaje cómico lírico, en un acto y dividido en siete cuadros, fueron habituales como expresión de la variedad de géneros de aquellos años. Todas ellas van acompañadas de música y, pese a sus esquemas conservadores, no dejan de criticar la hipocresía, la avaricia o la doble moral, mediante un humor disparatado.


Los cuadros de los que se compone la obra son los siguientes:

                  01.- Introducción y pantomima
                  02.- Terceto del pay-pay
                  03.- Cuplés del gigante portugués
                  04.- Escena de los ingleses y tango gitano
                  05.- El zoco africano
                  06.- Cuplés de Pérez
                  07.- Escena oriental

Argumento

El disparatado argumento es más o menos como sigue: al clown Witiza que trabaja en un circo madrileño, se le ha escapado un perrito amaestrado por él con el que realizaba extraordinarios ejercicios. La obra nos sitúa en la primera escena en la pobre buhardilla de Pérez Calamocha, un cesante que ha perdido su puesto de trabajo, llevando en sus brazos un pequeño perrito. Tras atar al perrillo a la pata de la mesa, se dispone a comer un panecillo envuelto en un periódico y leyendo en el mismo da con una noticia que le hace salir apresuradamente de la estancia, lo que hace suponer al público la relación directa entre la pérdida del perrillo y la gratificación ofrecida en el periódico por encontrarle.

El clown, creyendo que ya no recuperará al perrito, marcha a Granada a cumplir con otros compromisos, siendo su número sustituido por tres cupletistas (las tres hermanas Pay-pay). Pérez Calamocha, al enterarse de que el propietario del can, llamado ¡Pum!, ha marchado a Granada y no podrá cobrar la gratificación por encontrarlo, consigue, a través de un prestamista, un anticipo de la recompensa prometida y se dispone a viajar a Granada en busca del clown propietario del perrito.

Ya en Granada asistimos a una escena donde un grupo de ingleses, de visita por la ciudad, asisten a unos bailes de gitanillos que intentan sacarles dinero.

EL clown Witiza comenta con un camarero que si aparece alguien preguntando por él que le diga que se encamina a Tánger. Al aparecer Pérez Calamocha y el prestamista, que habían encontrado al perro, el camarero ve la oportunidad de quedarse con las cinco mil pesetas de la gratificación, les miente y les indica que Witiza se ha marchado a Londres y aprovecha para sustituir al perrito ¡Pum! por un perro de aguas feo y sucio. Enterados del engaño y recuperado el perrito, Calamocha y el prestamista se dirigen hacia Tánger en busca del clown, pero el barco que los trasportaba, tras sufrir un temporal, logra con dificultades arribar a una playa, donde ambos caen prisioneros de una tribu rifeña. En la escena séptima, última de la obra, aparece Calamocha, que logró escapar del cautiverio junto a una joven nubia que ha conocido, actuando y ganándose la vida como músicos ambulantes de zoco en zoco, interpretando, entre otros números, un "chotis árabe" y unos "couples musulmanes". Tras una serie de inverosímiles pero graciosas peripecias, consiguen al fin encontrar a Witiza y recuperar el perrito.

                                           ✥✥✥✥✥✥✥✥✥✥✥✥✥✥✥✥✥

Este viaje cómico estaba concebido para introducir escenarios y situaciones dispares, junto a la presencia y desfile de personajes variopintos, para poder justificar así la inserción de números musicales para atraer al público al espectáculo.

Años después de su estreno aún se seguía interpretando como número suelto en los teatros de variedades el Terceto del Pay-pay, aludiendo al tipo de abanico en forma de pala con mango que se usaba en Filipinas o los Couplets del gigante portugués, cantable de un ventrílocuo de enorme tamaño escenificado por dos hombres subidos uno sobre el otro.

Aunque el pliego no lo recoge, la canción del Terceto del Pay-pay alcanzó un notable éxito debido a la picardía y a su lenguaje de doble intención junto a los gestos con los que se interpretaba.

                       Las muchachas que están en Manila
                       llevan siempre en la mano un pay pay,
                       que el pay pay en Manila se estila
                       y en Salamancay.
                       Ay que me cai!
                       Porque allí hace un calor superior.
                       ¡Qué calor, qué calor, qué calor!
                       ¡Ay, qué fresquito, quito, quito, ay,
                       me da el pay pay,
                       me da el pay pay!
                       ¡Ay, qué riquito, quito, quito, ay,
                       es el pay pay, es el pay pay!
                       Los vestidos que allí siempre usamos
                       son de nipis, encaje y bolay,
                       que sin duda para estar fresquita
                       cosa igual no hay.
                       ¡Ay, que me cai!
                       Y los días de mucho calor
                       en el baño se pasa mejor.
                      ¡Ay, qué fresquito, quito, quito, está,
                       qué gusto que da, qué gusto que da!
                       ¡Ay, qué riquito, quito, quito, ay,
                       es el pay pay, es el pay pay!

Con esta zarzuela se inició como tonadillera la argentina Lola Membrives, la que más adelante fuera una gran y reconocida actriz dramática interpretando obras de Calderón, Lope y, junto a María Teresa Montoya y Margarita Xirgú, la famosa obra Bodas de sangre de Federico García Lorca.

Fotos originales de la representación


Cuadro primero
Cuadro primero

El gigante portugués
Escena del Pay-pay

En un zoco africano

El pliego

El pliego está editado en Madrid (s.a.) por la Imprenta Universal, de la calle Cabestreros, 5.





©Antonio Lorenzo

martes, 25 de abril de 2017

De los petimetres y lechuguinos a los dandys


Es difícil, más bien tarea infructuosa, datar con precisión la aparición de lo que se entiende por dandismo. Como en todo concepto controvertido y complejo se superponen y entrecruzan elementos sobre lo que se entiende por el culto común a la moda y a la elegancia en el vestir. Ya dediqué en anteriores entradas algunos comentarios sobre otros personajes en su obsesivo interés por la moda. Recordemos, entre otros, a los petimetres o lechuguinos del siglo XIX.

Con todas las precauciones y con la diversidad de opiniones sobre el dandismo, parece ser que el dandi aparece en Inglaterra en torno al año 1750. Tampoco resulta claro que el dandi no sea propiamente un personaje literario de ficción, un arquetipo, aunque con reminiscencias en la realidad cotidiana de círculos principalmente urbanos y adinerados.

Se suele equiparar el dandismo con la elegancia en el vestir, lo que no deja de ser una simple aventura estética. En cuanto a la procedencia del término se trata de un anglicismo que pasó al español a través del francés. Por señalar algunas diferencias con los petimetres y lechuguinos, con los que conviven en el tiempo, hay que hacer referencia a su anglomanía, es decir, a la imitación de la forma de vida inglesa y su enfrentamiento virtual con la moral imperante. Se identifica a los dandis, no sólo por un cierto espíritu de rebeldía e individualismo, sino principalmente por su forma de vestir y  por su acendrado interés en distinguirse y destacar su singularidad.


Al margen de la elegancia con la que habitualmente se los define, el dandismo podría considerarse como una actitud ante la vida, lo que dificulta grandemente el caracterizarlo con una serie de adjetivos comunes a otros tipos y personajes también obsesionados por la moda. La finalidad del dandi consiste en la pura representación de sí mismo con el fin de resaltar su pretendida superioridad. 

La escritora Fernán Caballero fue, que sepamos, la primera persona que introdujo en 1849 la palabra dandy en su obra literaria La gaviota:
-Bien dicho -repitió Rafael-; no daremos cuartel a las esbeltas, a las notabilidades ni a los dandys; perversos intrusos, parásitos venenosos y peligrosos emisarios de la revolución.
Por añadir otra cita más próxima, recojo lo expresado por Vicente Blasco Ibáñez en La horda (1905):
"Vestían con elegante atildamiento; seguían las modas en sus mayores exageraciones. Las lacias melenas brillantes de pomada eran la única revelación de sus entusiasmos literarios. Cuerpo de dandy y cabeza de artista dijo uno de ellos a Isidro, resumiendo así los cánones de su indumentaria".
Pío Baroja tampoco fue ajeno al fenómeno del dandismo que se prolongó en el tiempo, al titular una de sus novelas, original de 1922, como El amor, el dandismo y la intriga.


Se tiene como prototipo de dandi a George Brummel (1778-1840), representante de une élite urbana elegante y ociosa tanto de la sociedad inglesa y francesa de principios del XIX.


El dandi conoce la moda, pero su interés no es ajustarse a ella, sino en transgredirla y provocar sorpresa en el otro para marcar distancias.

He aquí un decálogo que no tiene desperdicio:

 1. El dandi usa la elegancia, pero al tiempo la rompe
 2. El dandi no pretende gustar, sino resultar distinto
 3. El dandi no sigue los dictados de la moda, crea tendencia
 4. El dandi no comparte su opinión, dicta sentencia
 5. El dandi no es famoso por su profesión, sino de profesión famoso
 6. El dandi no es promiscuo, sino enamoradizo
 7. El dandi no es extravagante, sino único
 8. El dandi no es insolente, sino sincero
 9. El dandi no es intransigente, es rebelde
10. El dandi es lo que todos quieren ser, pero no todos llegan a alcanzar

El dandi, en su singularidad, no pretende cambiar el mundo, pues prefiere rebelarse contra los valores establecidos sin pretender destruirlos o superarlos. En palabras de Baudelaire: es el "máximo representante de heroísmo en la decadencia".

El dandi no es aristocrático (salvo de espíritu), sino un burgués, necesariamente urbano, un actor que abomina del mundo rural y de las viejas costumbres, lo que entra en contradicción con la época romántica en la que viven, caracterizada entre otros aspectos por el ideal retorno a la naturaleza.

La literatura popular impresa, sobre la que nos venimos ocupando, recoge la crítica a lo que podríamos considerar en España como señoritos. Así se desprende de este "ventall" o abanico catalán editado en la segunda mitad del siglo XIX. Los señoritos podrían considerarse como simples imitadores baratos de cierto tipo de dandismo, pero sin sus preocupaciones  intelectuales salvo por su común dedicación al culto de la apariencia.


El dandismo como inspirador de la cosmética masculina

Joan Parera Casanovas, fundador de Perfumería Parera (Can Parera) en 1912, empezó fabricando colonias en la trastienda del negocio familiar. La empresa siempre compaginó la producción de colonias a granel y la de perfumes en frascos de creación propia. Ese mismo año creó una de sus fragancias masculinas de más éxito: Varón Dandy, de largo recorrido hasta nuestros días.

Los publicistas consiguieron crear una imagen de marca basada en tres objetos típicos de la indumentaria dandy: un sombrero de copa, un bastón y un guante.

La marca Varón Dandy supuso toda una revolución en la cosmética masculina al asociarla a la imagen de un hombre seductor y varonil, que vestía elegantemente y era poseedor de una buena educación y modales. Al tener un precio accesible para cualquier economía media cosechó un rotundo éxito durante décadas.

La publicidad incidía en su carácter de perfume "genuinamente varonil", con lo que se pretendía alejar las sospechas de homosexualidad hacia los hombres que usaban sus fragancias.


En 1943, el perfumista Luis Garcés Mantiña, creó el primer aftershave disponible en España, también bajo la marca Varón Dandy. Cuentan las crónicas que llegó a escribir en sus apuntes: 
"Quiero que los españoles, aunque devastados por una guerra, puedan levantarse por las mañanas y abofetearse la cara con mi loción".


La fama de la colonia se extendió posteriormente a otra gama de productos como lociones, fijadores, cremas, etc., bajo la idea de que la marca Varón Dandy reúne todos los artículos de perfumería indispensables en el tocador del hombre moderno. El éxito de la marca fue aprovechado por imitadores, lo que hizo advertir en los reclamos publicitarios que la venta a granel sin embotellar era siempre falsificado.




A principios de la década de 1940 la empresa se transformó en sociedad anónima y en 1990 fue absorbida por la multinacional inglesa Benckisser, pasando luego a Cosméticos Astor.

©Antonio Lorenzo