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lunes, 7 de octubre de 2019

Pliegos de cordel y zarzuela: "Doña Juanita"


Las adaptaciones de las operetas foráneas y su entrecruzamiento con las zarzuelas para un público español fue una práctica habitual por los empresarios de los teatros en la avanzada segunda mitad del siglo XIX. La realidad teatral española de esos años no puede entenderse sin tener en cuenta estas adaptaciones por los autores de zarzuelas. La modificación del texto original o la reorquestación de determinados pasajes musicales eran frecuentes y se adaptaban a la plantilla de los músicos ejecutantes, así como el acortamiento o supresión de determinadas escenas en la idea de que de esa forma se ganaría una mayor atención por parte del público.

La obra que da pie a estos comentarios y a su presencia en el pliego es la ópera Donna Juanita, cuyo libreto original es de Camillo Wenzel y de Richard Genèe y la música del célebre compositor austriaco Franz von Suppé (1819-1895). La ópera fue estrenada en el Carl-Theater de Viena el 21 de febrero de 1880 y entre nosotros el estreno absoluto, bajo la etiqueta de zarzuela grande, se produjo en el Teatro Español de Barcelona el 30 de julio de 1881.

Los responsables de la adaptación española fueron el autor dramático Juan Manuel Casademunt en el libreto y Guillermo Gereoeda en la música. El hecho de que Donna Juanita estuviese ambientada en un episodio bélico donde los españoles salen victoriosos fue un motivo añadido para la aceptación de una obra de corte nacionalista con el agrado de un público general.


El año 1910 la ópera fue adaptada en un acto y tres cuadros con el título de La alegre doña Juanita y estrenada en el Teatro Eslava de Madrid. La adaptación del texto corrió a cargo de Manuel Fernández Palomero y la música de Suppé arreglada por Vicente Lleó. La acción se desarrolla en la isla de Menorca durante la guerra de 1781.


Julia Fons: protagonista de "La alegre doña Juanita"

El éxito de esta adaptación operística no se debió en su totalidad a la propia obra en sí, sino en gran medida a la interpretación de la que posteriormente fuera considerada como la reina del cuplé debido a su singular belleza, a la alegría que destilaba y a sus movimientos provocativos que alborotaban el ritmo de los corazones de los hombres, provocando a su vez la envidia de las mujeres en una sociedad marcadamente anclada en una mentalidad conservadora en sus costumbres de cara al exterior.

Julia Fons de Checa nació en Sevilla en 1882 trasladándose a Madrid cuando contaba ocho años. Tras su debut en el teatro de la Zarzuela en 1899 alcanzó una notable popularidad que la llevó a interpretar como tiple cómica, bailarina y actriz, célebres obras como «La gatita blanca» (1905) o «La corte del faraón» (1910), entre otras muchas. Realizó giras y estrenos en La Habana y Buenos Aires. Sus últimos años artísticos la llevaron a introducirse en el mundo de las variedades, donde cosechó enormes aplausos y el reconocimiento de innumerables admiradores por sus interpretaciones de corte sicalíptico (picardía erótica y textos de doble sentido).

Máxima estrella del teatro Eslava, el 11 de julio de 1907 revolucionó Valencia al subirse al globo "Duque de Alburquerque" en los comienzos de la industria aeronáutica siendo la primera artista española en montarse en globo ante la presencia de cientos de personas.


El año de 1908 publicó su libro Lo que yo pienso. Confidencias de una tiple del género chico donde abordaba temas como la emancipación femenina, el divorcio o el sufragio femenino, lo que la convirtió en una adelantada a su época y en pionera de las reivindicaciones feministas.


Selección de imágenes de Julita Fons































El pliego que ha dado pie a estos comentarios podía encontrarse en Barcelona en el depósito de J. Clara. El impreso se completa con la buenaventura de una gitanilla.





©Antonio Lorenzo

jueves, 29 de agosto de 2019

Canciones entresacadas de obras teatrales o zarzuelas: "Los 4 sacristanes" y más [III]


Pliego donde se recogen varios números entresacados de zarzuelas y apreciados en su día por el público.

El primero de ellos está entresacado de la revista bufo-política Los cuatro sacristanes, estrenada en el madrileño Jardín del Buen Retiro en julio de 1875. El autor del libreto es Ricardo de la Vega y el de la partitura José Acebes. Tras el éxito de esta comedia, el libretista estrenó al año siguiente, a modo de continuación, La muerte de los cuatro sacristanes. La contextualización del libreto hay que entenderlo como que los cuatro sacristanes simbolizan al clero carlista que pretendían casarse con España (Concha España), lo que no consiguieron porque quién acabó casándose con Concha España no fue otro sino don Justo Moral, de nombre también claramente alegórico.

En una entrada anterior, también daba noticia de la inclusión de uno de los números de esta zarzuela junto a otros de diversa procedencia


De la zarzuela Los cuatro sacristanes el pliego se detiene en el himno de la Marsellesa, convenientemente adaptado y retocado al gusto español

El siguiente número está entresacado de la obra Inés de Laro o la justicia de Dios. Obra menor, en dos actos, con letra de Antonio Faura y música de Francisco de Asís Altamira.


El siguiente número corresponde a la zarzuela Marina, con texto de Francisco Camprodón y música de Emilio Arrieta, estrenada el 21 de septiembre de 1855 en el Teatro Circo de Madrid.

Estrenada también en el madrileño Teatro Circo, acaba el pliego con un número entresacado de la zarzuela El marqués de Caravaca, estrenada el 8 de abril de 1853, con letra de Ventura de la Vega y música de Francisco Barbieri. La acción se desarrolla en el madrileño pueblo de Leganés un domingo de carnaval.

Resulta curiosa la diferencia en años entre los estrenos de estas zarzuelas, pues van desde 1853, con El marqués de Caravaca, hasta Los cuatro sacristanes en 1875, pasando por el estreno de Marina en 1855 y el de Inés de Laro, en fecha indeterminada. Da la sensación, por parte de los impresores, del aprovechamiento de números dispersos para alargar su periodo de comercialización y también para completar el pliego según el tamaño de los números elegidos.





©Antonio Lorenzo

domingo, 18 de agosto de 2019

Pliegos de cordel y zarzuela: "La mascota"


El pliego reproducido contiene una selección de los números más representativos de la zarzuela La mascota. Dicha obra, cuyos libretistas franceses originales fueron Alfred Duru y Henri Charles Chivot, con música de Edmond Audran, se estrenó en el Théâtre des Bouffes Parisiens en París en 29 de diciembre de 1880. Vertida y readaptada al castellano se estrenó en el Teatro Español de Barcelona el 25 de agosto de 1882 en una readaptación no acreditada de Joan Manel Casademunt y un tal señor Medina. Tras un texto, nuevamente readaptado y revisado, la obra se representó en el Teatro Circo Price de Madrid, consolidándose entonces como propiedad literaria del libreto a Julio Nombela y Andrés Vidal Llimona.

Parece ser que la obra gozó de gran éxito en su tiempo si tenemos en cuenta su recorrido por diversos teatros nacionales hasta incluso los primeros años del siglo XX. Con su formato refundido, fue presentada con el título de zarzuela cómica en un acto y dos cuadros en prosa o, en otra versión, como ópera cómica en tres actos, manteniéndose la autoría de la música original de Edmond Audran.

Como puede observarse, existe un maremágnum de títulos para definir las singularidades de este tipo de obras que en el fondo mantienen características comunes. Con el término «opereta» nos referimos a las diversas manifestaciones del teatro lírico provenientes de fuera de España y asimilable en cierto modo a nuestra zarzuela. En ambas, se alternan las partes dialogadas sin música junto a partes musicales, ya sean cantadas o instrumentales. Sin embargo, la zarzuela no puede considerarse sin más como descendiente directa de la opereta, cuya característica principal de esta última descansa en lo cómico y lo ligero, mientras que la zarzuela abarca toda una realidad artística que trasciende en muchos casos esa encorsetada condición.

En la segunda mitad del siglo XIX, donde la zarzuela fue tomando su forma característica, la influencia de las operetas francesas o las óperas bufas italianas fue notable en el panorama escénico hispano. Un claro ejemplo de adaptación de una opereta francesa es caso que nos ocupa. No resulta infrecuente la coexistencia de diferentes versiones de una misma obra adaptadas comercialmente para el público español. Las adaptaciones hispanas de las obras extranjeras no solo afectaban al texto de las mismas, sino también a la música. El director o arreglista musical podía reducir o readaptar la partitura original para adaptarla a su conjunto orquestal. Esta práctica habitual, que hoy consideraríamos como un atentado a los derechos de autor, reordenaba los números musicales e incluso se añadían otros, ajenos a la partitura original, como fuente de atracción o para el lucimiento de los protagonistas. Al hacer pública la autoría de las obras no resulta infrecuente que el autor de la misma quedase en un segundo plano y se ensalzase la del arreglista o adaptador con expresiones del tipo: «inspirada en una obra extranjera».

El libreto sitúa la acción de la obra hacia el mil seiscientos en el Principado de Piombino, que fuera estado independiente y cuyo territorio comprendía las actuales provincias italianas de Livorno y Grosseto (La Toscana).

Cuenta la historia de Betina, muchacha campesina que cree que atrae la buena suerte a cualquiera que la posea, siempre y cuando permanezca virgen, por lo que sobran los comentarios.








©Antonio Lorenzo

jueves, 25 de julio de 2019

Pliegos de cordel y zarzuela: El barberillo de Lavapiés


El éxito alcanzado por la zarzuela El barberillo de Lavapiés fue rápidamente aprovechado por los avispados impresores para incluir los números más significativos de la obra en pliegos de cordel y a reproducir condensada su historia en aucas o aleluyas, como veremos.

Zarzuela en tres actos, con libreto de Luis Mariano de Larra y música de Francisco Asenjo Barbieri, se estrenó en Madrid en el Teatro de la Zarzuela el 18 de diciembre de 1874.

El argumento se desarrolla en un ambiente castizo madrileño, a modo de cuadro de costumbres, donde se enfrentan dos modelos sociales paralelos: el de un mundo popular formado por el barbero Lamparilla y la maja Paloma y el de un modelo aristocrático, representado por la marquesa Estrella (partidaria política de Floridablanca) y don Luis de Haro (sobrino de Grimaldi y a su vez rival político de Floridablanca). Todo ello en un ambiente conspiratorio y pícaro donde no falta la crítica social, como en el pasaje que dice: «¡Ay, señora, qué ilusión, creer que porque ha cambiado el Secretario de Estado será feliz la nación!», junto a las historias que se entremezclan para asegurarse la atención del público.

Barbieri, hombre culto, polifacético y de amplia trayectoria, supo componer una música vibrante que conectó rápidamente con el gusto popular. Todo ello sobre un libreto compuesto por Luis Mariano de Larra, colaborador también de otras zarzuelas e hijo del célebre y malogrado escritor costumbrista Mariano José de Larra «Fígaro».

Por contextualizar algo de la famosa obra, hemos de situarnos en el convulso mes de diciembre del año de su estreno (1874), ya que a los pocos días de su primera representación se produjo el pronunciamiento militar de Martínez Campos en Sagunto, lo que estuvo a punto de dar al traste con la restauración borbónica de Alfonso XII, promovida también por Cánovas. Tanto Martínez Campos como Cánovas eran firmes partidarios de la restauración de la monarquía, aunque diferían en la forma de llevarla a cabo. Cánovas apostaba por la creación de un estado de opinión favorable y no por un pronunciamiento militar, que fue el llevado a cabo por Martínez Campos en Sagunto y proclamando allí mismo como rey de España a Alfonso XII, por lo que Cánovas se vio obligado a admitirlo. La restauración de la monarquía borbónica se concretó con la entrada en España del nuevo monarca: el 9 de enero de 1875 llegaba a Barcelona y cinco días más tarde hizo su entrada triunfal en Madrid.

Como observamos, en el breve transcurso de unos de unos pocos días se estrenó la célebre zarzuela y se restauró la monarquía borbónica tras el fracaso de la I República española.

Reproduzco en primer lugar una aleluya que recoge en viñetas la trama del Barberillo y que se halla a la venta, sin especificar el año, en la papelería barcelonesa del sucesor de Antonio Bosch. La divido en secciones para facilitar su lectura.






Continúo con la reproducción de un pliego, impreso en Barcelona el año 1876 (a los escasos tres años de su estreno) por Narciso Ramírez y Compañía. Como curiosidad, al final del pliego se añade como relleno una «americana» con el título Carnaval de don Pompeyo. Se trata de un pasaje de la zarzuela Don Pompeyo en carnaval. (Juguete bufo-lírico en un acto y en prosa, arreglado a la escena española) compuesto por José Vicente Arche Bermejo (Madrid, 1829-1885), quien también fuera en un tiempo director de orquesta del Teatro de la Zarzuela. Como compositor estrenó su zarzuela en 1873.





Acabo este rápido recorrido con dos láminas que recogen conocidas canciones del barberillo, editadas también en Barcelona por los sucesores de Ramírez y compañía en 1879, y con un pliego donde en una de sus caras se incluye también la célebre Jota del Barberillo.




©Antonio Lorenzo

sábado, 20 de julio de 2019

Canciones entresacadas de obras teatrales o zarzuelas: "El tango sevillano" [II]

Revista "El fandango" (15 de septiembre de 1845)
Los continuos viajes de ida y vuelta de navegantes y comerciantes que iban y venían entre el viejo y el nuevo mundo, propició que los "aires" de las canciones americanas fuesen muy bien acogidas entre una juventud ansiosa de novedades. De ahí la proliferación de americanas, habaneras, tangos, etc. recogidas en pliegos de cordel. Canciones acompañadas de una humilde guitarra o coreadas y bailadas en pequeñas reuniones. Los poetas locales incorporaron pronto en las letras de sus canciones la etiqueta de americanas, si bien las estrofas utilizadas fueran las conocidas de siempre, fundamentalmente cuartetas o seguidillas.

El patrón musical del llamado tango americano coincide con el de habanera. Patrón rítmico desarrollado en Cuba y recreado en España en versiones rítmicas más lentas o rápidas dando lugar a los tangos flamencos y sus derivados. El llamado tango americano y sus variantes alcanzaron gran popularidad en las primeras décadas del siglo XIX, incorporados a zarzuelas u obras teatrales. El tango, una vez cristalizado como el estilo propiamente flamenco que conocemos, se perfila posterior a estas primeras décadas teniendo como antecedente el patrón rítmico del tango americano. Si hay un término que defina mejor las influencias de estos cantos con el flamenco destacaría el de mestizaje.


Si tenemos en cuenta alguna de las estrofas de este llamado «tango sevillano» vemos que están entresacadas de versos o epigramas de diferentes autores, todos ellos con el denominador común de su carácter satírico. El epigrama, composición en verso breve que trata de expresar un pensamiento ingenioso y de intencionalidad satírica, fue ampliamente utilizado en los pliegos de cordel. Sobre el epigrama, Francisco Cutanda, en su discurso de entrada en la Real Academia Española, con el título El Epigrama en general, y en especial el español, leído el 17 de marzo de 1861, sintetiza lo siguiente:

El sabor de la sátira es agrio y amargo; el del epigrama es el que caracterizamos habitualmente con la frase, «sal y pimienta»: locución trivialísima, pero la más expresiva que se me ofrece. La sátira es, como decían nuestros abuelos, medicina mayor, y su objeto el exterminio de algún vicio, y por desgracia frecuentemente, la perdición de un individuo. El epigrama estimula, pica, escuece, mortifica; no alcanza á más. Y tiene sobre todo la particularidad de limitarse las más veces á lograr el pasajero aplauso del chiste y la agudeza: pequeño efecto que no basta para sostener una sátira.

Como ejemplo de ello, adjunto un epigrama recogido en la revista El Fandango (nº 6, mayo de 1845) de Josep Bernat i Baldoví (1809-1864), reutilizado en el pliego con ligeras variantes.

                                                     A solas en su aposento
                                                     Gregoria me suplicaba
                                                     que la refiriese un cuento
                                                     del que yo no me acordaba.
                                                     «Piénsalo bien, me decía,
                                                     que él te vendrá a la memoria»
                                                     y al tiempo que me venía...
                                                     también le vino a Gregoria.





©Antonio Lorenzo