lunes, 31 de octubre de 2016

Imágenes para leer: los cuadros de castas y mestizajes de la Nueva España (VII)

Buenaventura José Guiol - De español e india, nace mestiza (ca.1770-1780)
En esta nueva entrada dedicada a las pinturas de castas, me voy a detener en la series pintadas por Luis Berrueco, conocido pintor pueblano del siglo XVIII y autor también de importantes pinturas de temática religiosa. Formado dentro de la corriente pictórica decorativista de la primera mitad del siglo XVIII, perteneció a una verdadera saga de pintores de igual apellido, y de lo poco que sabemos de su vida es que regentó una academia de pintores y que contrajo matrimonio en cuatro ocasiones. Según los datos aportados por los investigadores, su actividad artística podría situarse entre los años de 1717 a 1750. Aprendió el oficio en el taller de Juan Correa, artista mulato que desarrolló su trabajo desde 1675 hasta bien entrado el siglo XVIII, del que se conservan lienzos suyos en la catedral de la capital mexicana.

Algunos cuadros de Berrueco se han localizado en la isla canaria de Tenerife (Fraga González, Carmen: "Obras del pintor mexicano Luis Berrueco en Tenerife", Anuario del Instituto de Estudios Canarios, nº 44, 1999, pp. 77-90), algo que no es de extrañar si tenemos en cuenta la constante relación entre el virreinato de la Nueva España y las islas. El intercambio de piezas artísticas de todo tipo se producía a través de los navíos que recalaban en una u otra orilla. El encargo de pinturas para trasladarlas a España, fuera del propio virrey o de autoridades fue una práctica constatada, como el encargo del obispo auxiliar de Puebla, Juan Francisco de Loayza, a Luis Berrueco para que confeccionara un "lienzo dividido en 16 tableros, para remitir a España', según se recoge en un "manuscrito" del doctor Andrés de Arce y Miranda de 1746.

La primera serie se compone de cuatro composiciones donde se representan cuatro escenas de mestizaje. Cada una de las escenas va acompañada de un rótulo o leyenda que hace referencia al "grado" de mestizaje de los representados.


En esta primera escena observamos a la pareja de "gíbaro" con "loba" junto a una artesa que contiene la molienda de maíz, de los que quedan granos esparcidos por el suelo, y al fondo unos sacos almacenados.


La siguiente escena se sitúa en la calle; el hombre sostiene unos zapatos nuevos en una mano mientras el niño juega subido a un caballito de juguete y la mujer aparece con un cuenco en su mano derecha en actitud de ofrecérselo al hombre.



En la tercera escena se representa a un hombre junto a un carro y con un látigo en su mano derecha, se supone que para azuzar a las caballerías. Junto a él, un niño y una mujer india cubierta con el tradicional pañuelo doblado sobre la cabeza y llevando una cesta con unas tortas. 



En esta última escena se capta  lo que parece un momento de descanso del hombre que trabaja con una pala y al que se le acerca un niño de la mano de su madre.



De Luis Berrueco también se conoce un mural que recoge ocho escenas de mestizaje divididas en dos secciones horizontales.



La primera escena representa a una mujer negra llevando una bandeja de tamales (preparados a base de masa de maíz) y a la que se le agarra el hijo mulato. Al lado aparece el español llevando en bandolera una cesta con diferentes telas y en su mano derecha un muestrario de botones, lo que nos indica su oficio.



La siguiente escena representa a la pareja de mulato y española ataviados con elegantes ropajes, al igual que el niño que sostiene la madre. El mulato, que viste con casaca y se cubre con una amplia capa, bien pudiera ser el cochero de una casa señorial, oficio característico de ellos. Es interesante observar en la mujer un círculo negro en la sien, adorno elaborado por lo general con un trozo de terciopelo negro y que se adhería a la sien, a modo de lunar, como símbolo de belleza y distinción. Se conocía como "chiqueador", un pequeño círculo de terciopelo, hule o carey, que simulaba un lunar. Su primera función fue medicinal para alivio de dolores a través de sustancias impregnadas en la tela o bien para ocultar imperfecciones del rostro. Es frecuente que aparezca representado en la sien de las mujeres retratadas en las pinturas del siglo XVIII.


En esta otra el hombre viste amplia chupa de terciopelo azul, casaca larga y medias de encaje. Va destocado con el sombrero de tres picos bajo el brazo; a un lado le asoma la empuñadura del espadachín y con su mano derecha sujeta un bastón. Junto a él figura el hijo, con parecido tipo de indumentaria, mientras se apoya cariñosamente sobre el regazo de su madre.


El registro superior de esta serie doble se cierra con una tierna escena entre padres e hijo. Los tres aparecen sentados en medio del campo, junto a una cesta llena de tortillas y a una jarra.



En el primer recuadro de la serie inferior aparece una familia de indios ataviados con los ropajes tradicionales: ella y la pequeña con huipil y el hombre con la manta de algodón a modo de capa, el sombrero y las guedejas a ambos lados de la cara.



En la siguiente escena aparece el español vestido a la europea, con amplia capa, sombrero y espadachín al cinto; a su lado, la pequeña mestiza, ricamente ataviada junto a su madre.



En esta otra escena el español se nos muestra con amplia capa y sombrero, junto al pequeño castizo y a la mujer con la singular "saya de embrocar" (especie de basquiña pequeña por cuya abertura se introducía la cabeza y se sujetaba sobre los hombros con listones o broches de plata), bajo la que asoma las mangas de la blusa


La última escena recoge al hombre, niño y mujer ricamente ataviados. El hombre castizo con pañuelo mexicano atado al cuello; la española con un suntuoso traje a la moda europea, manto negro y abanico en mano. Se adorna la sien con el tradicional "chiqueador", como la mujer de la escena segunda y tercera. El pequeño español se muestra con casaca, peluca empolvada y cubierto con un sombrero de tres picos.




Independientemente de estas dos series, se conocen otras pinturas de Luis Berrueco sobre esta temática, de las cuales reproduzco para terminar dos de ellas.

Cambujo con india, sale albarazado

No te entiendo con india, sale china

©Antonio Lorenzo

miércoles, 26 de octubre de 2016

Imágenes para leer: los cuadros de castas y mestizajes de la Nueva España (VI)


Esta entrada está dedicada a exponer la otra serie de pinturas de castas atribuidas al pintor pueblano José Joaquín Magón, según lo considera Mª Concepción García Sáiz, investigadora y actual directora (2016) del madrileño Museo de América, quien estudió estas manifestaciones pictóricas en su obra: Las castas mexicanas. Un género pictórico Americano, Milán: Olivetti, 1989. Actualmente se exponen en el Museo de Castas mexicanas de Monterrey (Nuevo León).

Las obras pertenecen a la colección particular de la señora Lydia Sada Garza, quien ha sido considerada una de las coleccionistas de arte más importantes de América Latina. Estos cuadros fueron exhibidos por primera vez en el museo en el año 2008 como parte de la exposición temporal "Espejos distantes". Posteriormente, en el año 2013, fue inaugurada la galería para exhibir de manera permanente las obras que le fueron entregadas en préstamo al museo.

La señora Lydia Sada Garza, falleció el pasado 13 de marzo de este mismo año a los 99 años de edad. El 13 de julio de 2013 fue distinguida por el gobierno español con la condecoración de la Orden de Isabel la Católica.

Añadiré también unos comentarios generales sobre las pinturas de castas en su relación con la realidad social de la sociedad virreinal.

Esta serie presenta unas características propias que se apartan de la serie del 'arzobispo Lorenzana' que traté en la entrada anterior. Cada cuadro presenta un rótulo, etiqueta o leyenda donde no sólo se describe el 'resultado' del cruzamiento de la pareja, sino que en ellas se expresa una evidente idea de menosprecio que hay que contextualizar para evitar connotaciones interpretativas sesgadas sin tener en cuenta la evolución histórica y social de la realidad virreinal y la dinámica social del siglo XVIII. No son, obviamente, representaciones inocentes puesto que son expresiones de relaciones de poder, pero no  bastan como testimonio directo para identificarlas con una idea de una sociedad basada en el racismo.

No está claro tampoco que el pintor sea el artífice o creador de dichas leyendas o si, por el contrario, se deben a una posterior mano ajena obedeciendo a indicaciones externas, pues no hay una clara relación entre las descripciones con su representación.

Para formarnos una previa idea más o menos clara de estas etiquetas, conviene agruparlas en el siguiente listado que refleja una clara clasificación artificial. Hay que tener en cuenta, a su vez, la variabilidad y evolución de las series de cuadros de castas (se conocen más de un centenar de series). En las series más tempranas se hace un mayor hincapié en los rasgos físicos, como el color de la piel, el cabello o las vestimentas, mientras que en la segunda mitad del siglo XVIII hay un creciente interés por los oficios y ocupaciones concediendo una mayor importancia a los espacios donde se desarrollan las escenas en un enfoque más socio-económico.

Repasemos las etiquetas o leyendas de los cuadros, algunas de ellas claramente despreciativas, como "cuerpo contiancho", "mala ralea",  "de ingenio tardo" o "ingerto malo".



Las pinturas de castas en la sociedad novohispana

En un reciente trabajo de las historiadoras Pilar Gonzalbo y Solange Alberro: La sociedad novohispana: estereotipos y realidades, El Colegio de México, Centro de Estudios Históricos, 2013, se proponen desmontar y aclarar los tópicos, prejuicios y estereotipos sobre la historia del México virreinal: Pilar Gonzalbo, respecto a la sociedad de castas y Solange Alberro en lo referente al concepto de nobleza. La primera de las dos partes, escrita por Pilar Gonzalbo, lleva por título "La trampa de las castas" organizada en VI capítulos. La idea central de la autora es señalar que el concepto de "sociedad de castas" no puede emplearse como argumento central de explicación de la complejidad social del México virreinal, puesto que el orden social ni tuvo la misma vigencia ni es aplicable a todo el territorio. Tomando como principal fuente los registros parroquiales, donde se anotaba la identidad y posición social de los progenitores, ocupación profesional y situación étnica de los feligreses, no se puede concluir que esa indudable e indiscutida "segregación social" obedeciera o estuviera basada en una "ideología racista" que justificaba la superioridad natural de los españoles como grupo dominante. El ordenamiento social, sobre todo en la segunda mitad del siglo XVIII, no se basaba en la pertenencia a una determinada casta (como algunos historiadores han aceptado como indiscutible de forma simplista), sino su pertenencia a determinada posición y reconocimiento social. Entresaco un texto esclarecedor:
"Y recurrir a la confiabilidad de los pintores de cuadros de castas es como mínimo ingenuo y en consecuencia tendencioso. La pintoresca nomenclatura que estuvo de moda durante varias décadas entre los funcionarios españoles y algunas familias prominentes, como parte de una temática exitosa entre los pintores novohispanos, es confusa, equívoca, admite variantes, nunca se aplicó formalmente a los habitantes del virreinato y no tiene el mínimo valor probatorio como testimonio del orden de la sociedad virreinal. Muy probablemente se mencionó entre ciertos grupos en tono peyorativo y burlesco, a sabiendas de que en nada repercutía en las relaciones sociales". (Cap. I)
Los términos "criollo", "casta" o "raza" han sufrido un desplazamiento léxico de significado a lo largo del tiempo que ha ido deslizándose, de su sentido original de mera categoría biológica, a una categoría social, si bien es cierto que no invalida ni solapa la presencia de un componente racista de las mismas según la perspectiva actual.




















La imprecisión del término "casta", que originalmente tenía un sentido positivo y de orgullo por el linaje, según se recoge en el Tesoro de la Lengua Castellana o Española de Sebastián de Covarrubias (1611), pasó a designar las mezclas raciales con sangre africana. Los cuadros de castas son un intento de clasificación jerárquica y social que no se corresponde de forma directa con una discriminación racial.

En una estricta sociedad de castas, cada individuo desde su nacimiento a su muerte no podría ascender a otra casta sin romper el orden social de origen religioso o divino, donde la casta está por encima de la raza, como sucede en la sociedad hindú, donde están sumamente limitadas las posibilidades de ascenso social.

Estas pinturas estaban concebidas para ser exportadas como "curiosidades americanas" para satisfacer encargos de personas influyentes, ya fueran de la península o del propio virreinato. En Europa, y de acuerdo con la mentalidad cientifista de la Ilustración, se hallaba en boga una curiosidad por lo exótico y una fascinación por lo desconocido. Estas pinturas respondían, pues, al deseo de resaltar la idea de riqueza de la colonia en la metrópoli. El propio hecho de nombrar o etiquetar, no deja de ser una estrategia de conquista y de construcción de identidades afirmando la imagen del yo frente a "lo otro".

Es importante señalar que muchos de los cuadros de castas fueron realizados por criollos o mestizos por encargo del propio virrey o de autoridades españolas, de lo que puede entenderse que los propios criollos o mestizos participaban del "imaginario cultural y social", perspectiva de la que formaban parte los propios creadores. Los más renombrados de los pintores novohispanos, dirigían sus propias academias y según el estatuto de entrada en ella de sus discípulos (estatuto IX de la Academia de Ibarra), para acceder a ella se dice expresamente que  'ninguno puede recibir discípulos de color quebrado'; se especifica también que es necesario 'que sea español', 'de buenas costumbres' y 'de gracia innata', estatuto firmado por Miguel Cabrera, considerado como el mejor pintor de castas y de pintura religiosa de su época. Ser de "color quebrado" (entiéndase de aquellos con mezcla de negro o afromestizos) era para los pintores dirigentes de la Academia, recogido en las ordenanzas, un impedimento suficientemente grave para ingresar en ella. Es decir, los propios pintores criollos de las pinturas de castas reivindicaban ocupar sus propios espacios de poder y la búsqueda de un reconocimiento oficial ejerciendo ellos mismos prácticas discriminatorias contra los afromestizos.

Con la feliz expresión de 'colonialismo interno' se trata de incidir en la idea de que los propios criollos practicaban un colonialismo interno para legitimarse en relaciones de igualdad con los peninsulares, en lo que ya en el siglo XX se conoce con el nombre de mestizaje. Con ello se mantenían y renovaban de alguna forma las estructuras coloniales que operaban bajo el dominio externo de los antiguos colonizadores.

Desde la perspectiva de los criollos era una forma de mostrar su orgullo hacia lo propio, al no distinguirse en las pinturas entre españoles y criollos, lo que consolidaba su propia visión de las relaciones de poder. Poco a poco se va identificando lo criollo con lo puro frente al discurso visual de castas.

Una de las conquistas de la Revolución francesa fue el favorecer el tránsito de una sociedad estamental a una economía de mercado donde se igualaban los derechos de todos los ciudadanos y se favorecía la movilidad social de los mismos fuesen de la condición que fuesen.

Pero pasemos a contemplar esta pintura controvertida, pero siempre fascinante.

Del Español, y la Yndia/ nace èl Mestizo,/ por lo comun, humilde,/ quieto, y sencillo

Mestizo y Española/ dan al Castizo/ la aficion al caballo/ desde bien niño

De Español y Castiza/ el Fructo bello/ se vè igual a su Padre/ ya pelo à pelo

El Orgullo y despejo/ de la Mulata,/ náce del Blanco, y Negra/ que la dimanan

Español y Mulata/ ser, y doctrina/ dan conforme a su genio/ a la Morisca

De Español, y Morisca/ nace el Albino,/ corto de vista, devil/ suave, y benigno

Albino y Española/ Los que producen/ de torna átras, en figura/ genio, y costumbres

Mulato, è Yndia engendran/ Calpa Mulato/ de indocil genio, fuerte/ cuerpo cortiancho

De Yndia, y Calpa mulato/ Gíbaro nace/ inquieto de ordinario,/ siempre arrogante

De Negro, è Yndia, Lovo,/ mala ralea,/ Herodes son de bolsas,/ y faltriqueras

Lovo, è Yndia, Cambujo,/ es de ordinario/ pesado, y perezoso/ de ingenio tardo

El Yndio, y la Cambuja/ Sambayga engendran/ el q no ai Maturranga/ que no la Entiendan

El Cuarteron Cabcioso/ a luz dimana,/ del Mestizo sencillo,/ y la Mulata

Cuarteron y Mestiza,/ siempre peleando/ engendran al Collote/ fuerte y osado

De Collote, y Morisca,/ el Albarazado/ nace, y se inclina siempre/ á burlas, y chascos

Tenteenelayre, nace/ (ingerto malo)/ de Tornaatrás adusta/ y Albarazado

©Antonio Lorenzo

miércoles, 19 de octubre de 2016

Imágenes para leer: los cuadros de castas y mestizajes de la Nueva España (V)


Esta entrada la voy a dedicar por entero a una de las series de pinturas de castas del pintor José Joaquín Magón, conocida como la serie del 'arzobispo Lorenzana'. Esta serie está compuesta por 16 lienzos pintados al óleo donde figura en el primero de ellos la siguiente leyenda:
"Calidades que de la mezcia de Españoles, Negros e Indias, proceden en la América; y son como se siguen por los números".


José Joaquín Magón fue un pintor oriundo de la región de Puebla de los Ángeles donde vivió en la segunda mitad del siglo XVIII. No sólo se le conoce por sus pinturas de castas, sino que también es apreciado por sus pinturas de temática religiosa.

Poco se sabe de la biografía de José Joaquín Magón, pues no hay apenas datos sobre su vida. Nacido en  Puebla estuvo activo entre 1742 y 1763. Si atendemos a las notas ofrecidas por Guillermo Tovar y de Teresa, (Repertorio de artistas en México, Tomo II, México, 1996, Grupo Financiero Bancomer, pp. 292), parece ser que era de carácter violento y que tuvo problemas con la justicia, lo que contrasta con su  pintura religiosa de vírgenes con rostro aniñado y candorosos querubines.
"En un documento inquisitorial, fechado en febrero de 1783, encontramos testimoniado un episodio de su vida que lo describe como un personaje atrevido y violento; en el callejón de Solís, en el barrio de la Santa Cruz, en la capital, estando jugando malilla (juego de naipes) en casa de don Antonio Montes, su cuñado, echando un albur para apostar, María Micaela Solís, hermana de su mujer, le recordó que tenía un voto a la Purísima Sangre de Cristo de no apostar albures en su casa, a lo que Magón respondió con una blasfemia, “poseído de violencia y embriaguez”. Fue denunciado ante el Santo Oficio y hubo averiguación y diversos testimonios que lo refieren: que fue casado con Manuela Josefa Aniceta Solís en la parroquia de la Soledad en 1778, y que antes de las nupcias se introducía a la habitación de la novia por una ventana que esta dejaba intencionalmente abierta".
El porqué se conoce a este conjunto de pinturas con el nombre de serie del 'arzobispo Lorenzana' es porque fue este prelado el que las adquirió y el responsable de su transferencia posterior a España,  enviadas primeramente al arzobispado de Toledo en 1772 y donados posteriormente a la Universidad de Toledo y luego al Instituto de Segunda Enseñanza de la misma ciudad, para recabar en 1899 en el Museo Nacional de Antropología.

Francisco Antonio Lorenzana, de personalidad polifacética y compleja,  nació en León, en 1722. En 1765 era obispo de Plasencia (Cáceres) y, un año después, fue nombrado arzobispo de México, hasta ser nombrado arzobispo de Toledo. En 1789 accedió al capelo cardenalicio y de 1794 a 1797 fue inquisidor general. Falleció en Roma en el 1804. 

Retrato del cardenal Lorenzana por Matías Moreno (ca. 1878)
Aparte de sus cargos eclesiásticos y el artífice de que la colección de Magón recabara en España, es conocido por ser el autor de Historia de la Nueva España escrita por su esclarecido conquistador Hernán Cortés, donde recoge y reúne las cartas de Cortés y sus comentarios personales. Imbuido por el espíritu cientifista de la Ilustración consideraba que era necesario conservar una jerarquía de la población, siendo las escenas representadas en los cuadros, en su opinión, fiel testimonio de la realidad social que reflejaban. Conocido su enfrentamiento con Godoy, se sumó al intento de emprender contra él una fallida instrucción secreta acusándole de ser sospechoso de bigamia y ateo, al no haberse confesado en ocho años. Consiguió, en cambio, que el rey Carlos III aprobara, por su intervención, una Real Cédula donde se prohibían todas las lenguas de América y se obligaba al uso del castellano. Pero la medida más difícil en su estancia mexicana fue la expulsión de los jesuitas en 1767, lo que le ocasionó numerosos problemas al tener que administrar sus bienes y posesiones y la polémica sustitución de cargos y prebendas en tan extenso territorio del virreinato.

Los cuadros

El conjunto, agrupado habitualmente en series de 16 cuadros, tratan de representar la estratificación de la sociedad virreinal. Si bien es cierto que la realidad de los cruzamientos es un hecho puramente biológico, la denominación de sus 'resultados' es completamente arbitraria y responde a la percepción discriminatoria y racista sobre dichas uniones. Bien es cierto que, en nuevos e importantes estudios, se 'rebaja' la consideración discriminatoria y peyorativa de las castas como comentaré en la próxima entrada, que dedicaré a la otra serie de 16 cuadros 'atribuida' a José Joaquín Magón, donde figuran en los rótulos o leyendas que acompañan a los diferentes cuadros alusiones y juicios de valor claramente despectivos.

Esta primera serie engloba las siguientes escenas:
01. De Español e India nace Mestiza
02. Español y Mestiza producen Castiza
03. De Español y Castiza torna a Español
04. De Español y Negra sale Mulato
05. De Español y Mulata sale Morisca
06. De Morisco y Española, Albino
07. De Albino y Española, lo que nace Torna atrás
08. Mulato e India engendran Calpamulato
09. De Calpamulato e India sale Gívaro
10. De Negro e India sale Lobo
11. De Lobo e India sala Cambuja
12. De Indio y Cambuja nace Sambahiga
13. De Mulato y Mestiza nace Cuarterón
14. De Cuarterón y Mestiza, Coyote
15. De Coyote y Morisca nace Albarazado
16. De Albarazado y Salta atrás sale Tente en el aire

De Español e India nace Mestiza

Español y Mestiza producen Castiza

De Español y Castiza torna a Español


De Español y Negra sale Mulato

De Español y Mulata sale Morisca

De Morisco y Española, Albino

De Albino y Española, lo que nace Torna atrás

Mulato e India engendran Calpamulato

De Calpamulato e India sale Gívaro

 De Negro e India sale Lobo

De Lobo e India sala Cambuja

De Indio y Cambuja nace Sambahiga

De Mulato y Mestiza nace Cuarterón

De Cuarterón y Mestiza, Coyote

De Coyote y Morisca nace Albarazado

De Albarazado y Salta atrás sale Tente en el aire
©Antonio Lorenzo